Il mio lavoro richiama mondi “altri”, forme di vita abitanti di uno spazio imprecisato interdetto, almeno apparentemente, all’uomo che ne può però godere una visione fantastica nel senso più lato…

La mia ricerca, negli ultimi anni, si è, in un certo senso, spogliata dalla (a tratti) pesante eredità dei mostri sacri della pittura astratta contemporanea, andando verso la rappresentazione fantastica di mondi immaginari popolati da forme volutamente non molto rassicuranti, provenienti dagli abissi insondabili dell’inconscio. Tutto ciò legato soprattutto all’utilizzo di colori spesso molto forti e a ri-traduzioni personali di forme decorative che in qualche modo echeggiano quel tipo di cultura nella quale (vedi soprattutto,Illustrazione, Design,fumetto, etc.) siamo tutt’ora immersi.

Da Chromophobia ad Abissi da Anywhere a Red Planet, solo per citare alcuni cicli di opere, la mia ricerca spazia da tecniche pittoriche tradizionali a sperimentazioni di mezzi e supporti differenti che hanno dirottato, naturalmente, parte del mio lavoro verso creazioni di design.

Ho sempre lavorato in maniera “circolare” per non ripetermi troppo e tornare, rinnovandomi, sugli stessi temi. È così che passo ciclicamente da lavori in bianco e nero ai monocromatici Blu, Rossi, Neri, ecc… variando al tempo stesso le tecniche sia tradizionali della pittura, che digitali, una “strategia” di lavoro che mi dà la possibilità di divertirmi pur nel turbamento che spesso mi accompagna nell’atto creativo.

Nel senso della circolarità convive il mio interesse legato al modo in cui il mio lavoro artistico “flirta” con il design. Rendere luminosi i miei lavori pittorici, decorare superfici citando alcuni stilemi del mio lavoro artistico, mi diverte moltissimo e mi emoziona, è chiara però la mia attenzione a far sì che le due cose si “fondano” senza “confondersi”. In ogni caso, per scelta ed istinto, naturalmente privilegio il mio percorso prettamente artistico rispetto alla decorazione e al design, spesso condizionati da fattori legati alla committenza o alle caratteristiche degli ambienti che li ospitano.

Un rullo di nero, circolare, un vibrato di colore, teso nello spazio, uno staccato di punti, con ombre tirate nel vuoto del bianco, rinviano a una composizione-scomposizione musicale trascritta in pittura su un fondo di metallo. Le misure variano, le superfici si alzano verticalmente, si allungano orizzontalmente, si iscrivono in un tondo. Può intervenire uno spessore, un collage di materiali diversi, una frattura di vetri su vetri. Riflessi dolci e acidi. Un buco può essere simulato, un orizzonte intersecarsi con un altro. Di Vinci afferma di accogliere nell’opera variazioni caleidoscopiche, di farsi tramite di stati psicofisici glaciali e sensuali. Sono impressioni che informano sull’opera di un artista non indifferente alla sonorità, non contrario all’ibridazione dei linguaggi, resistente alle definizioni, incline agli slittamenti tra livelli emozionali e livelli percettivi, scatenati in profondità e controllati a distanza. Il terreno è quello delle sinestesie, attivate tuttavia non nelle modalità delle avanguardie, finalizzate allo scandalo, ma nella fluidità delle associazioni possibili e impossibili, scaturite da sintonie come da distonie tra un mondo interiore e un mondo esterno. C’è qualcosa di assordante e insieme una musica siderale nell’aderire dei suoi scenari alle superfici di metalli riflettenti, c’è un frastuono metropolitano imploso in un vortice di silenzi. C’è l’acuto stridore di uno strappo, inevitabile, e l’incanto di un suono di cristalli. Volano negli interspazi della sua immaginazione curiosi animali siderali. C’è anche il lamento di un Occidente postindustriale accordato sull’ascolto di un Oriente dei silenzi. C’è nelle sue composte scomposizioni il risuonare di effetti da piano bar in sale da concerto, di improvvisazioni e di musica scritta. Nel DNA generazionale, mentale ed emozionale di Lino Di Vinci c’è la reiterazione dell’ascolto di The Koeln Concert di Keith Jarrett. La macchina che dipinge dell’uno sembra assimilarsi alla macchina che suona dell’altro: non sono emozioni – afferma Jarrett – è il desiderio feroce di suonare…Bisogna solo raggiungere il nucleo della musica e poi questa suona da sola. Aggredendo o accarezzando i suoi gelidi pannelli metallici, l’artista entra in quella condizione estatica in cui la vigilanza è tesa a lasciar accadere ciò che accade, senza programmarlo. Arriva una nave, un treno parte, stride il computer nella stanza accanto, al di là di un muro un cellulare risuona inutilmente, mentre il rombo sordo di un aereo fa rimbalzare l’immaginario su spiagge lontane. È fondamentale che l’opera di questo artista entri in vibrazione forte con l’ambiente che la circonda. Il conseguimento di questo effetto muove già da una predisposizione mentale dell’autore, da un clima che egli non manca di instaurare nello spazio dove opera, di esprimere nella scelta dei materiali che usa, degli strumenti di scrittura corsiva che utilizza, della segnica vettoriale che traccia, degli spazi che dischiude alla molteplicità degli sguardi e dei punti di vista. Si coglieva una connotazione lirica, un’ascendenza Zen, in passato, nel contrasto tra i bianchi e neri della sua segnaletica criptica. ..(..) Per realizzare ciò che pensa e che sente Lino Di Vinci non cessa di confrontarsi con la sua capacità immaginativa, con quella condizione creativa che risponde alle sue istanze emotive ed estetiche. La sua scrittura tende a creare resistenza alla lettura. Il suo processo di consapevolezza lo sollecita a inseguire una coniugazione tra idea e sensazione, a trascrivere il transito tra una perdita di referente e la ricerca del referente successivo, l’oscillazione tra il prima e il dopo, tra la fisicità e la leggerezza. Nei lavori recenti spazi si aprono all’interno di altri spazi, il vuoto genera figure altre, altri eventi figurali…(..).. Di quali territori intende appropriarsi Lino Di Vinci nel percorso del suo lavoro? Evidentemente di quelli in cui la sua opera si sente liberata da condizioni vincolanti la mobilità immaginativa, la sensibilità percettiva, la capacità seduttiva, ottenendo così di mettere in risonanza i suoi elementi formali e strutturali con la sua destinazione ambientale.

Viana Conti

L’elemento più piccolo e il più grande si incontrano in un’indagine spaziale dell’infinitamente immenso che si spalanca davanti ai nostri occhi ogni volta che lanciamo lo sguardo nel cielo o nella parallela indagine al microscopio limitata soltanto dall’inadeguatezza di apparecchiature incapaci, per il momento, di superare la soglia del progressivo frazionamento del millimicron. Lo smarrimento si percepisce nei due estremi apparentemente opposti che scavano interrogativi alla nostra intelligenza e baratri nell’inconscio. Lino Di Vinci ha da sempre sondato questo insidioso territorio che pone in discussione ogni certezza e le opere degli ultimi quattro anni, racchiuse sotto il titolo Più lontano possibile, rilanciano il problema e pongono più di un quesito. Più lontano possibile da dove? Per dove? Da se stessi? Verso se stessi in una sorta di boomerang cognitivo? Nel senso che il più grande e il più piccolo ( per tornare al discorso iniziale ) risiedono in ciascuno di noi? Questo è un argomento ambiguo ma d’altronde l’ambiguità fa parte dell’indagine dell’artista genovese non perché egli non sappia dove condurre il discorso ma perché col suo comportamento pittorico e narrativo pone l’osservatore in una posizione di difficoltà cognitiva, non percettiva, s’intende, poiché tutti abbiamo la sensazione di galleggiare o di muoverci col pensiero in un ambiente acquatico, amniotico, di trovarci magari a indagare col microscopio un vetrino di un laboratorio di biologia alla conquista di quel mondo ( interiore? ) di cui si è fatto cenno. Ma i limiti fisici del dipinto potrebbero benissimo rappresentare un oblò da cui si possono indagare i fondali immaginari di un mare sconosciuto, misterioso. Lino Di Vinci ha suddiviso i lavori più recenti in sette categorie che costituiscono non solo altrettanti momenti caratterizzati da particolari peculiarità tematiche e tecniche ma significano anche approcci emozionali diversi. Con Anywhere ( “Da qualche parte” ) è la pittura a olio ( e non più l’aerografo ) il mezzo adoperato per ottenere le sue caratteristiche atmosfere rarefatte col concorso di una musica elettronico-psichedelica che costituisce la colonna sonora del suo lavoro. In tal modo egli riesce a raggiungere il più lontano paesaggio possibile popolato da forme impossibili. Troviamo questo clima in Lost, in questo brodo primordiale che esibisce pulsioni paraorganiche e disegna profili zoomorfi ribaditi da Jedi Knights e da Secret garden. Il bianco e nero è una delle caratteristiche dell’impegno creativo di Lino di Vinci e la sequenza intitolata Cromophobia ribadisce, in termini ironici, una fuga dal colore che si rivela illusoria dal momento che i vari toni dei grigi adoperati nella circostanza suggeriscono un’infinità di toni. Le immagini non si discostano come tematica da quelle appena osservate con una puntualizzazione: l’accentuata delicatezza descrittiva evidenzia quel certo calligrafismo dalle remote origini orientali che aveva catturato più di un artista, da Wols a Masson, a Michaux, a Tobey. Ci riferiamo a Tuxedo Moonlight, a Pensiero circolare e soprattutto ad Amniotico-ipnotico. In altri casi, come in Cromophobia, viene evidenziato il “segno” che si fa decoro, presenza di seduzione visiva. Diverso è l’approccio anche mentale del nostro autore allorché si concede agli Abissi, che non sono tanto quelli evocati dalle profondità marine quanto gli insondabili rigurgiti dell’inconscio capace di eruttare quelle forme mostruose scaturite dagli incubi che ognuno di noi cerca di relegare nella parte più lontana dello spirito. Infatti la vegetazione acquatica dispensa nell’acidulo verde di Sotto-fondo gli ondeggianti e sinistri fiori di un incubo visivo alimentato da occhi vaganti, da flaccidi e incombenti tentacoli di medusa, da serpentelli e da una finta piacevolezza coreografica. L’insidia è palpabile e si trasferisce nell’altrettanto misterioso ambiente di Fluido giallo. La precedente tonalità verde e l’attuale gialla hanno il compito di sottolineare un clima, un disagio, un diverso approccio all’inquietudine. Il concetto è da estendersi alle altre prove partendo da Siderale, un ipotetico cielo che si specchia nei mostri. Le chine aerografate di Riflessioni siderali evidenziano nella loro rapida essenzialità alcuni argomenti già trattati e altri che vedremo in seguito. L’impatto diretto del segno sottopone immediatamente alla nostra attenzione le bocche del terrore ( Anywhere ), gli occhi indagatori ( un secondo Anwhere ), i tentacoli ghermitori (Violet Octopuss ) e tutte le insidie non temperate dalle velature. Uno dei più interessanti capitoli di questo racconto per immagini di Lino Di Vinci è Black Lights, un gioco di parole che chiama in causa l’apparente paradosso di una “luce nera”. In effetti questi dipinti notturni caratterizzati da lumeggiature, che riecheggiano gli effetti del neon, possiedono la forza evocativa di una lastra fotografica che emette un’intima luce dal profondo delle tenebre o da un’incalcolabile lontananza interiore. Da tale esperienza Di Vinci ha estrapolato degli oggetti d’arredo definiti come “light box”. Comunque tali composizioni concepite “in negativo” acuiscono quel fascino del mistero che già accompagna l’iter del nostro autore. Sotto tale aspetto è da menzionare l’incisiva presenza del tondo di Fleurs de la nuit che pare concepito lungo una rotazione ascensione di espulsione ( accentuata dalle sciabolate di giallo ). Non meno significativi sono, anche dal punto di vista percettivo ed emozionale, il Black hole dei fulmini e dei cuori spezzati e il Black love, la cui figura animalesca rimanda alle tematiche dei “manga” giapponesi. Con Ritmo nero siamo invece al cospetto di una trama ripetuta da inserirsi in un impianto geometrico, in una struttura che l’accoglie e ne scandisce l’armonia. E veniamo a Red Lights, un gruppo di dipinti più dichiaratamente esplicativi come afferma lo stesso Di Vinci: “In questa sezione è presente una mia idea di eros e thanatos; i soggetti sono pericolosi ‘cuori di spine’, diavoletti tentatori (… ) che attanagliano le nostre passioni”. Insomma il rosso della passione e il buio che avvolge il mistero si incontrano in sfumate allegorie che rimandano alle emozioni del quotidiano. Da Cuore dentro a Cuore di spine, all’emblematico Histoire d’amour si dipana un ricorrente ricamo di sofferenze e di pulsioni esistenziali da captare con lo sguardo e da dirimere col sentimento. L’ultimo capitolo, Nel blu, ripropone gli stessi temi acquatico-siderali dove l’intenso azzurro delle profondità marine e delle immensità celesti propone ulteriori elementi di sospensione e un inquietante silenzio, quel silenzio che in Grido blu sigilla ogni suono. È palpabile in tale circostanza, più che in altre graficamente equivalenti, il rimando a Munch e al suo celebre dipinto. L’ovale di una bocca, inscritto nell’altro ovale di un volto, diffonde radialmente intorno a sé la disperazione dell’urlo muto. È l’urlo dell’intera umanità che sorge dalle viscere del mondo. Il Blu Ganesch galattico che chiude la sequenza è un segno di buon augurio che cerca di temperare un diffuso clima di inquietudine. La ricerca di Lino Di Vinci continua dunque lungo quella escavazione interiore che regala sempre nuove sorprese e interessanti rimandi esistenziali. Ma nel suo caso tale esercizio pittorico trova anche applicazioni nel design e nella decorazione, come tra l’altro suggeriscono alcune prove in catalogo appartenenti alle varie sezioni ( da Ritmo nero a Blu line corrono diversi interessanti esempi ). Ed è importante che il suo discorso riesca ad ampliarsi e a trovare interessanti agganci in certe concrete manifestazioni dove il suo gesto si traduce in scrittura, dove le figure ripetute assumono il significato di seducenti e misteriosi crittogrammi. A chi li contempla con partecipe emozione il compito di decifrarli e di accoglierli nel proprio intimo secondo sensibilità e desiderio. Potranno rivelarsi un utile vademecum ai passi dell’esistenza.

Luciano Caprile